DEÁK FERENC LORÁND (KÉZDIVÁSÁRHELY)

 

Pályakép és korrajz

Kosztándi Jenő (1930–2017, Kézdivásárhely) képein a modern egyetemesség szintézisét és az erdélyi művészet emelt szintű téziseit ismerhetjük fel. Képein látjuk környezetünk, múltunk és életünk felismerhető jeleit, amelyek szigorú struktúrák,  zárt kompozíciók és aranymetszések mérnöki tervezésével a veszendő egyszeriből örökérvényű szabályrendszert, megtartó rendet teremtenek.

A főiskolai képzés szocrelatív neveltetését korán a posztimpresszionizmus tájelemeinek illuzórikus formakereső elemeire, majd az expresszionizmus felfokozott  érzékiségére vagy a kubizmus felbontott síkjaira váltotta. Művészetében meghatározó az op-art fény-árnyék tükröződő látványelemeinek modernsége[1]. A magas műveltségű formakultúra mégis egy erdélyi életszemléletet hordoz. Mitologizáló képein az örök visszatérés mítoszait festi újra. A táj felbontott síkjai, visszavert fénysávjai, megsokszorozódó képelemei a látszólagos és véletlenszerű mögött egyensúlyt keres. Úgy teremt plasztikusnak tűnő szilárdságot, hogy a véletlenszerűt és egyedit bontja fel, s tágítja ki kozmikus távlatokba, egyetemes rangra. Szintézist teremtő stílusok képein alárendelődnek egyéni látásmódjának. A formában az elem részelemekre tagolható, és azok megsokszorozódásából építkező fényjátéka a változó és változatlan együttes hatását sugallja.

Gyakran építkezik a történelmi tudat megörökítésére. Kompozícióin a keresztek a szimbolikus térben és időben közösséggé nemesült sorsvállalás emblematikus képei. Az egyéni sorsszimbólumok megsokszorozódása  egy közösségi összetartozásba szerveződött magasabbrendű értékszférát jelöl. A stílusgazdagságból épülő szintézis mellett a képek hangulatának gazdagsága is megmutatkozik. A nézőre gyakran nagy hatást gyakorol a  közelmúltban készült képek megoldásainak változatossága. A kidolgozott részletgazdagság és tökéletes formakultúrát néha a minimális ábrázolás egyszerűségében rejlő végtelen nyitottság váltja fel, majd következő alkotás akár a hiperrealizmus művességét követi.

Kosztándi Jenő pályája az erdélyi képzőművészet kivonata is. A hat évtizedes alkotói pályán több történelmi és művészeti paradigmaváltás szemtanúja és résztvevője volt. Művészetének és képnyelvének alakulástörténetének kronológiájával a székelyföldi képzőművészeti élet kulturális antropológiáját lehet áttekinteni. Az egyetemi éveket záró diplomamunkája (Tanulmányi kirándulás) a varsói világkiállításon szerepelt és nemzetközi elismerést jelentett. A Ion Andreescu Főiskola kiállításai és kolozsvári megyei tárlatok az induló művésznek versenyhelyzetben felívelő művészi életteret teremtettek. Meghatározó egyetemi tanárai:  Kovács Zoltán, Kádár Tibor, Abodi Nagy Béla és Miklóssy Gábor[2]. Kolozsváron Harag György felkérésére gyakran színhászdíszletet is készített.

Munkái magángyűjtemények mellett múzeumok és rangos galériák tulajdonában vannak. Itthon: Kézdivásárhely (legkiemeltebb műalkotás a Dózsa-kép, Boldog Özséb oltárkép), Sepsiszentgyörgy, Kovászna, Brassó, Bukarest, Nagyvárad a közeli települések tanácstermeiben. Külföldi gyűjtemények: Budapest, Mezőhegyes, Gyöngyös, Ausztria, Svédország és Los Angeles. A gazdag életmű jelentős része magántulajdonban van.

Szülővárosába, Kézdivásárhelyre letelepedve a  brassói Mattis Teutsch munkássága és barátsága a modern képiség szabadsága fele adott impulzusokat. A Magyar Autonóm Tartomány marosvásárhelyi őszi és tavaszi tárlatain rendszeresen kiállít. Ennek mintájára később Brassó őszi és tavaszi tartományi kiállításain rendszeres résztvevő. A  brassói képzőművészeti élet[3] aktív részvételéről a napilapok pozitív fogadtatásról adnak jelentést. A több nemzetiségű kulturális közegben témái és alakuló képnyelve megkülönböztetett figyelmet vált ki. A román újságok részletezik képeinek újszerűségét. Ebből következtetni lehet, hogy román közegben hosszú távon felívelő fogadtatása lehetett volna.

A nagyobb tartományi művészi élet szevezését leképező megyei tárlatok már egy csoporttudatot is felmutattak, amelynek kisebb és zártkörűbb változata a kézdivásárhelyi képzőművészek  csoportosulása.[4] Kézdivásárhelyen a képzőművészeti élet és a tavaszi tárlatok létrehozója és állandó résztvevője a Kosztándi-házaspár. A céhtörténeti múzeum alapításának szimbolikus gesztusa a városból származó képzőművészek közös tárlata is (Utunk. 1989. ápr. 14., szerző Székely Géza).  Ettől az eseménytől évente rendszeresen kiállításokat szervez a művészházaspár. A város kulturális arculatát, művészi értékrendjét a legerőteljesebben meghatározó értelmiségi ember. Kiváló kapcsolatteremtő képessége és oldott humorérzéke által az erdélyi művésztársadalom és a kisváros kulturális élete között teremtett kapcsolatot. Műterme[5] a helyi értelmiségi élet és az átutazó művészvendégek egyik fórumhelye. A Kosztándi házaspár Kézdivásárhelyen felnevelt egy műértő közönséget. Kosztándi Jenő és Kosztándi Katalin kezdeményezése és irányítása által 1971-ben a Nagy Mózes Elméleti Líceumban gimnáziumi szinten létrejött a rajztagozat. A kommunizmus alatt – a művészeti egzisztencia perifériára szorító álparadigmája ellenére is – Kosztándi Jenő felkészítésével tizenkilenc diák  szerzett diplomát a képzőművészeti felsőoktatásban. Népszerűek voltak a technikumon  diákjai számára tartott műszaki rajzkurzusai. A rendszerváltás előtt tizennyolc évig a Romániai Képzőművészeti Szövetség vezetőségének tanácstagja. Aktívan részt vállalt a kézdivásárhelyi céhtörténeti múzeum létrehozásában. Ezt példázza a múzeum díszkapujának terve is. A kisvárosi környezetben a közösségi feladatvállalás mellett folyamatosan építette képeinek magas esztétikai mércéjét.

A kor szorításában[6] Kovásznán helyet kapó évi Kőrösi Csoma Sándor tárlat állandó résztvevője. Kosztándi Jenő művészete erdélyi sorsvállalás és közösségteremtő erejével bír. Az egyéni kiállítások felsorolása a termékeny életműbe adnak betekintést: Kézdivásárhely, Sepsiszentgyörgy, Brassó, Marosvásárhely, Bukarest, Kovászna, Csíkszereda és Budapest. A rendszerváltás után a kisebbségi létbe való bezártság áttörő sikerrel számolódott fel a művészetben is. Az anyaországi közös tárlatok a székelyföldi művészek által a közösségi identitás felmutatását is szolgálta. Kiállítási helyszínek: Szentendre, Budapest, Székesfehérvár, Veszprém, Mezőhegyes, Gyöngyös, Szabadka, Zombor, Újvidék, Varsó és Párizs. A Kovászna megyei képzőművészek csoportos szabadkai kiállítása a két határontúli település sajtójában  részletesen dokumentált. A kor elvárásának megfelelően a szövegek a határontúli sorsközösségre nem hivatkoznak, a kisebbségi helyzetet nem tamatizálják. Viszont a képek narratív leírása rámutatnak a székelyföldi jelképek és lokális identitás szándékos reprezentációjára. Ács József[7] vajdasági festő és műkritikus jelentős cikket ír a háromszéki művészek művészi iskolázottságának és annak modernségéről (Magyar Szó. 1971. máj. 20.).

Kosztándi Jenő és Kosztándi B. Katalin a Magyar Köztársaság Arany Érdemkeresztjellel kitüntetett művészei 2016-ban a Nemzetstratégiai Kutatóintézet által működtetett Forrás Galériában voltak meghívott kiállító művészek. Ez a kiállítás a határontúli díjazott képzőművészek reprezentatív kiállítótere, ahol kultúrpolitikai támogatással életműveket emelnek ki és tesznek láthatóvá a fővárosban. A magyarországi kortárs képzőművészet hivatalos teoretikusai továbbra is fenttartják a határontúli magyar művészet kategóriát. Így a szimbolikus határt átlépni és a magyarországi kánon kritikai mércéjével egy egységes magyar képzőművészetbe beépülni továbbra is korlátozott lehetőség.[8] András Edit Kulturális átöltözés könyvéből  körvonalazható, hogy a magyarországi kritikai gondolkodás a rendszerváltás után a nyugat-európai posztmodern dekonstrukció kérdésfeltevéseivel (András 2009: 25)[9] akar felzárkózni nyugat irányába, és próbál hátrahagyni egy kelet-európai modernséget. Az erdélyi magyar képzőművészetben nem ismerhető fel egy ilyen erős törésvonal szándéka. Itt a modern művészet továbbélése természetesebb átrendeződéssel folytatódik, klasszikusabb értékrendek mentén tárják fel és értelmezik a kulturális örökséget.[10] Az erdélyi sajátosságot a budapesti művészcentrum erősíti fel, ahol erőteljes táj és regionális jelleget tulajdonítnak az itteni képzőművészetnek. Így jelentős életművek nem kerülnek be a vezető kánonba (Sors és jelkép). Az erdélyi művészettörténet írásában tradícióval bír a társadalom kontextusába helyezni és  gyakran a kisebbségi lét sorsszerűségével értékelni életműveket. Így a művek esztétikuma helyett a művésztársadalom kulturális antropológiája kerül előtérbe.

A régió értékőrzésének példaadó szerepvállalása, hogy 2010-től Hegedűs Ferenc magánvállalkozó támogatásával Kézdivásárhely főterén megnyílt a Kosztándi Galéria (Deák 2011, 2013, 2014), amely a művészházaspár életművének válogatását mutatja be. Kosztándi Jenő itt kiállított képei a kronologikus felvezetés mellett, erőteljesen a rendszerváltást megelőző és követő paradigmaváltás határán születtek.

 

Induló évek és társadalmi elvárás

A hat évtizedes alkotói pálya értelmezését a napilapok képzőművészeti rovatainak recenziótörténetével egészítem ki. Szem előtt tartom, hogy a napilapok a kor hivatalos elváráshorizontját képviselik. A primér szövegek a kor jelenének látásmódját örökítik át, és nem egy retrospektív nézőpont többlettudásával írják le a jelent. A szocializmus alatt az újságok gyakran a kor új emberének (Előre. 1955. dec. 17., szerző A. M.) mítoszteremtését kérik a művésztől. Az ötvenes években a paraszti társadalom átszervezésekor a kor ideológiai fórumain a művészt a rendszerrel együttműködő szerepre kérik fel vagy utasítják.[11] A torzított esztétikai mérce a székelyföldi napilapok képzőművészeti rovataiban is megjelenik. A falusi származású képzőművészeknél (Páll Lajos, Márton Árpád, Kosztándi B. Katalin – vö. Deák 2015) gyakori, hogy ennek ellenállásaként is életművük jelképisége a paraszti kultúra egyetemes rangra emelt felmutatásaként jelenik meg. Kosztándi Jenő városi származású, családjának polgári életmódja által se állt közel a paraszti társadalom ábrázolásához. Gondolkodásában a szerkezetek, bonyolultabb technikai összefüggések, a modernség gépeinek működési elvei és a mozgás ábrázolása nyernek nagyobb érdeklődést. Így a szocrelatív parasztábrázolását távol tartja magától, és helyette a konstrukciók elemzése, annak felbontott analízise és egyetemes érvényű modern szintézise jelenik meg.

A hat éves festészeti szak diplomamunkája a Tanulmányi kirándulás. Témaválasztásában alkalmazkodik a kor felajánlott sémáihoz. A képnek a fogadtatástörténete nagyon felértékelt (Pionier. 1956. jan. 12., szerző Blénesi Ernő). A gyerektéma és egy életkép csoportos mozgásának megállított pillanatképe vitalitást és pozitív jövőképet közvetíti. Téma az útburkoló munkásoknak a tanítónő irányításával segítenek az úttörő diákok. A sokalakos kép dinamikus és  összehangolt mozgásának leképezése alapos felkészültséget igényelt. Így a Kézdivásárhely közelségében lévő Csernáton nemzetközi útszakaszon végzett aszfaltozás idején konkrét terepmunkát végzett az alkotó. Nyolcvan vázlatot készített gyerekekről. Az ötvenes évek neoimpresszionista nagy ecsetvonásokat alkalmazó illuzorikus képnyelvet követ, amelyet a sokalakos kompozíció összehangolt sokszínűsége által a mozgás sokirányú dinamikáját hozza szintézisbe. A diplomakép végső változatát Miklóssy Gábor[12] beavatkozása váltotta ki. A mester az előváltozatot fekete festékkel lekenve megsemmisítette. Újabb változat kidolgozására késztette a végzős hallgatót. A kép utóélete jelentős, hiszen a varsói ifjúsági kiállításra (1955) küldte ki a mester. A hazai kiállításokon is megkülönböztetett elismeréssel számol be a sajtó. A brassói traktorgyár vásárolta meg a képet, a rendszerváltás után – a gyár felszámolását követően – a kép hollétére vonatkozó információ nem ismert.

Kosztándi Jenő számára a gyerekek narratív formában való megjelenítése nemcsak a szocrelatív aktuális társadalmi szerepvállással való elutasítást jelenti, hanem egy lendületes és ötletgazdag szabadságot is.  A Rollerverseny (1957, 70×79) a diplomamunka szerves folytatása. Itt a mozgás és a felfokozott várakozás feszültségének pszichikuma jelenik meg. A narratív történettől eltekintve már érződik az érett pályakép fő kérdésfeltevése, hogy a kompozíció vonalak, színek és metszésvonalak által felfokozott lélektani hatást vált ki a nézőből.

Boldog gyermekkor  (1956, 100×80) zsánerképe Kézdivásárhely főterén a játéküzlet kirakata előtt álló édesanyát két önfeledt gyerekével ábrázolja. A kép szellemi értékéhez hozzátartozik résztvevő megfigyelő szempontból egy kisvárosi hétköznap hiteles ábrázolása. A korabeli sajtó fanyalgása (Vörös Zászló. 1957. jan. 31., Piskolti Gábor festőművész) az akkori társadalom értelmező távlatában érthető, hiszen egy polgári életmód és városkép kerül előtérbe, és a gyerek önfeledt vágyakozása nem a céltudatos és közösségi csoporttudatot képviseli.

A Hinta (1956, 115×92) olajkép a korai korszak emblematikus képe. A természeti környezet fölé emelkedő és kilengő háttal ülő kislány képe. A lendületes mozgás megállított pillanatképe. Színeiben visszafogott kép a tavasz és kislány meghitt pillanatképe, amely részleteiben kidolgozott és zárt egységet képvisel.[13] Az ábrázolás később nagyobb teret ad a vonalak vízszintes vagy függőleges halójából adódó erőteljesebb világkép és életérzés ábrázolásának.

Korai szakaszában az alkotó festő és modell viszonya is megjelenik. 1954-ben Abodi Nagy Béla irányításával a dézsi kollektívgazdaságban realista képet fest a modern gazdasági udvarban. A középpontban az állvány előtt ülő fiatal művész az ábrázolt kép iránt érdeklődő munkásoknak válaszol.

Kosztándi Jenő korai korszakából a szocrelatív[14] sémák felvállalhatóak. A kor elvárására fiatalos lendülettel válaszol. A több alakos kompozícióin a mozgás dinamikájának ábrázolása foglalkoztatja, amelyek már előre mutatják az árnyalt lélekábrázolást.

 

Modern képnyelv

A székelyföldi képzőművészeti életben a formateremtő modern képnyelv felmutatásában élen járt. A kor sémái (pl.  ipari negyed, gyár, építkezés stb.) úgy jelennek meg nála, hogy a folyamatosan épített modern képnyelv elfedi az aktualitását, és egy szerkezet működésének zárt konstrukciója lesz. A publicisztikában is megjelenik, hogy „vonzódik a hő meg a tüzes tárgyak iránt, ezek tanulmányozása végett nemegyszer bement a helyi Csavargyárba, figyelte, mint dobja ki a gép az izzó vasgolyókat egy ládába, amelyben aztán lassan kihűlnek. Ő tájképet festeni az elektromos kemencéhez, a mikroszkóphoz jár, de ugyanúgy izgatja az est sötétjéből előszikrázó reflektorfény, vagy a zúzmarás ablakon áttündöklő nap.” (Új Élet. 1985. 21., szerző Szépréti Lilla)

Az ötvenes évek követelőző propagandája a művésztől a szocializmus  tett értékű sorsvállalását kéri számon. A tradicionális paraszkép munkásosztályra való felcserélésével és a lokális értékek univerzális testvériség gesztusával nyer megrendelést. Előtérbe kerül egy szándékosan felnövesztett fejlődéselv dicsérete, amely az új rendszer aranykor mítoszát reprezentálja. A napilapok szerzői felértékelt szereppel dicsérnek vagy utasítanak el. Nincs helye a dekadens hangulatnak, a hanyatló életérzésnek és szimbolikus kódolt nyelvi jelrendszernek. A polgári értékrend lefokozottá válik. Az erdélyi képzőművészek a magyarországi kulturális élettel közvetlen kapcsolatot nem tudtak kiépíteni. Tanárai rendelkeztek a magyar festői hagyományokkal, amelyeket közvetítettek diákjaiknak. A személyes élményt kiadványok és  korlátozott időtartamú kiutazások pótolták. A korlátozott tapasztalatszerzés ellenére is a magyarországi képzőművészeti élet is hasonló párhuzamokat produkál.[15] Az ötvenes évek napilapjainak nagy számú képzőművészeti rovata egy élénk és versenyhelyzetbe hozott művészi életet körvonalaz. A szövegek nyelvezete erőteljesen narratív és sematikus. Az így felértékelt művek és alkotók a rendszerváltás utáni „kulturális átöltözés” (András 2009) során stigmaként jelennek meg, és húznak akár vissza életműveket. A hatvanas évek szövegeiben egy új képi nyelv elfogadása és elismerése olvasható ki. A modernség megkésett elfogadása és a széles olvasóréteg fele értékként való legitimizálása is megjelenik. Ekkor már nemcsak a téma hordozza kizárólag a rendszer elváráselvét, hanem a modern képnyelv is a modern ember lenyomata (Új Idő. 1966. nov. 24., szerző Váradi Mária). Árnyaltabbak és elfogadóbbak lesznek az esztétikai minősítések. Gyakran az előző kiállítások munkáira visszautalnak, és az alkotóknál fejlődéselvet hangsúlyoznak (Új Idő. 1967. dec. 21., szerző V. Baksa Mária).

Kosztándi Jenő útkereső moder képnyelve pozitív fogadtatásban részesült (Utunk. 1966. aug. 26., szerző Banner Zoltán). Képnyelvében a vonalak metszésvonalain op-artos fénytörések nyitott és jelentésgazdag képnyelvet teremtettek. A lendületes és felívelő kompozíciók egy kijelölt középpont köré szerveződnek. Az aranymetszés szabályainak modern képnyelvben vezető elemként való alkalmazása pozitív lélektani hatást gyakorol a nézőre. A részek mértani alakzatai mint ritmikai elemek, egység és összhang élményét hordozzák. A hiperrealista festői tudással is rendelkező Kosztándi Jenő  vonalak és színek lélektani hatásában mélyült el. Így képei gyakran zárt rendszerek, amelyekhez a szabadasszociációk gazdag jelentéshálója társul (Cuvîntul Nou. 1969. aug. 22., szerző El. I. Sava). A képek gyakori hatása a pátoszmentes felülemelkedése, az egységbe vetett hit és a hétköznapi látvány kozmikus látomássá való alakítása. Az ábrázolt mikroelem a makrokozmosz nagyívű végtelenségérzetét társítja a befogadó élményéhez. Kosztándi Jenő képei élményközpontúak. Gyakran véletlenszerűen adódó ötletek, természeti jelenségek és látványok indítanak egy ábrázolásra késztető belső elemzési folyamatot. Egy várakozó és erőteljes érzelmi állapotban kezd alkotni. „Nemigen szoktam kiülni valahová. Gyakran előfordul, hogy véletlenül megpillantok valamit, s abban megérzem a témát, szellemileg felforrósodom iránta, s akkor aztán rövidesen festenem kell. Ha megakadályoznak ebben, nem  találom a helyemet. A Paradoxon képnél vázlat nélkül fogtam hozzá. Lázas révületben kentem a festéket a vászonra. Ez a kép már az absztrakció felé irányuló törekvésemet jelzi.” (Előre. 1968. jún. 13., szerző Szépréti Lilla.) A témához kulminációs metszéspontokat rögzítt a vásznon, amelyekből struktúrát épít fel. „Nálam bizonyos vonalrendszerre épül fe a kép, amelyet a téma indít el. A téma tehát ürügy arra, hogy eljussak egy bizonyos képszerkezetig, s amikor kész a szerkezet, visszajut a mondanivaló kiteljesedéséhez. Ilyen szempontból sok mindent el kellett hagynom, amit annakidején a főiskolán tanultam. Feleslegessé vált.” (Előre. 1983. máj. 6., szerző Mátyás Árpád.) Nem készít részletes vázlatot, hiszen azáltal levezetést nyerne az ingergazdag élmény. Az alkotásban vezető szerepet kap a színharmónia felépítése. Elmélyült szakmai tudással viszonyul a színek lélektani hatásához. „Tartózkodik a disszonanciától, inkább a közel álló színeket kedveli. Mattis Teutschtól tanulhatta: vagy csak hideg vagy csak meleg színekben próbálja megoldani kompozícióit. Gyakran ugyanannak a színnek fényesebb vagy fojtottabb, világosabb vagy sötétebb változataival.” (Új Élet. 1974. dec., szerző Gazda József.) Azon kivételes erdélyi művészek közé tartozik, aki kijelölt témával is szeret azonosulni. A megrendelt téma gyors ráhangolódást és friss impulzusokat is jelent.

 

A lokális identitás mint az egyetemes rend védelme

A múlt árnyai (1967, 70×100) képére a korabeli sajtó – kimozdulva a sematikus leíró közhelyekből – elevenen reagált (Drum Nou. 1965. dec. 29., szerző Mihai Nadin). A cím negatív jelentéshálója az elfogadtatás érdekében született. A kép keletkezéstörténete: téli kucsmás falusi emberek idegenkedő zárkózottsága az idegennel szemben.[16] A kép kubista képsíkokkal háromszögeket helyez egy zárt kompozícióba, amelyek a kucsma báránybőr puha anyagjellegét is felidézik a finom ecsetvonások és így antropomorf jelleget is kapnak. A sötét árnyalatok egy rideg természeti környezetet és a háromszögek csúcsosodó ívei feszült drámaiságot erősítenek fel. Ezt a motívmrendszert több képén alkalmazza. A variációk új jelentésteremtést rendelnek hozzá. Utóbbi változat a Nyári zápor (2014, 80×80) három világszintet épít egymásra:  gazdasági épület és udvar üres esőverte sivárságára épülnek a kucsmaként bóbiskoló házak és székelykapuk töredezett részelemei, amelyek fölé a viharos felhőkkel összemosódó hegyek emelkednek. A házak ablakainak csak felső pereme jelenik meg, amely rejtőzködő szemtanúk antropomorf hasonlóságával vannak jelen. Az átlós eső drámai hatását erősíti ennek a lokális zártságában megjelenített töredezett világnak. A kép árnyalt szépsége részletelemekből sejlik fel, mint például a zsindelytető barnás meleg párája és az eső rideg kék színfoltjainak ellentéte. A háztetők télen (2015, 80×80) letisztult mértani alakzatain az ismétlődő háromszögek hideg színei az ablakok meleg színeivel az esti kronotoposz ellenére is egy felfokozott létezés színterét jelölik.

 

A nő ábrázolása

Kosztándi Jenő modernségében a nő ábrázolása egy felettes létezés és egy kifinomult érzékiség aurájaként van jelen. Akt kékben (1959, 50×73) korai expresszionista kép erős színekkel, sötét kontúrokkal és a szándékolt befejezetlenséggel egy könyökére támaszkodó fekvő aktot ábrázol. A tér színfoltjai a palettán véletlenszerűen előkészített festékfoltok hasonlóságát mutatja. A részletelemek megtagadásával a beállítás egy domináns nőt ábrázol, akinek a meztelensége erő és hatalom a nézővel szemben. A Vázlat (1969, 65×52) portrén a hosszúkás női arc és hajkorona törékenység és sebzett finomság eleganciájában jelenik meg, amelyet a blúzon a fehérig haladó finom és kidolgozott színtanulmány mélyít el.

Léda (1971, 93×171) a témában szintézist teremtő mű. A halvány színmezőben horizontális lágy hullámokból kirajzolódó domború szép női alak a fej totemikus ábrázolásával mitikus jelenítést kap. A halvány felület pointillizmusa, árnyalatgazdagsága légies és kozmikus távlatot ad az ábrázolt női testnek.

A Con-sentimento  (1979, 102×69) kép vörös mély tónusaiból a csellót megszólaltató nő kezén és húrokon felizzó fény a művész létezésének eksztatikus állapotát közvetíti. A nő körvonala a cselló beállított alakját felnagyítva ismétli meg, így is érzékelteti a művész és hangszer között létrejött szimbiózist. A nyak és a ujjak elnyújtott ábrázolása az átlényegülés katartikus állapotát fokozza. Az itt elért színtanulmány a formák összhangjával a korszak erdélyi festészetének emelt szintű eredménye.[17]  A Modiglianit idéző nőalakok hárfával és hegedűvel való megjelenítése többször visszatér az életműben.

A kubista akt (1970, 70×100) keletkezés- és fogadtatástörténetét a korabeli sajtó kiemelte. „Többnyire olajban kísérleteztem. Hogy milyen stílusban festek, az mindig a kép mondanivalójától függ. Nem kosztümeket cserélek, nem uszítom magamat, hogy nosza, most fessünk a la Picasso. A stílusváltásokkal is önmagamat keresem. Bár tudatos művésznek vallom magam, képeim vázolás közben alakulnak ki, a pillanatnyi ihlet befolyása alatt. Itt van ez a kubista akt. Az imént örültem, amikor az azt mondta rá, van benne valami sziklaszerű, mintha a természet szülte volna, és sokáig hevert volna az időtlenségben, finom mohatakaróval borítva. Én az örök nőt, a női testben az ember elpusztíthatatlan szépségét, a művészek mindenkori nagy témáját igyekeztem megragadni. A kubista akt tulajdonképpen egy sorozat hattyúdala, melynek első strófája a díványon heverő nő. Ott még virágos ruha takarja (tudniillik a modell nem akart levetkőzni), a többi akt már a képzelet munkája.” (Előre. 1968. jún. 13., szerző Szépréti Lilla.) „Mértani elemek csaknem valamennyi utóbbi időben készült képeiben fellelhetők, a Tavaszban, a Zúzmarás reggelben, az Ipari tájban, a legpicassósabb viszont  ez: A kubista akt. (Nincs a jelzőben semmi visszatetsző, Kosztándi maga is bevallotta, hogy leginkább Picassot és Feiningert tartja mesterének.) Az örök nő, egy havas fenségével, megközelíthetetlenségével, a leírhatatlan nyugalmával hever az időtlenségben, teste szikla, melyet semmi el nem pusztíthat, ki nem kezdhet. Finom mohapatinával vonta be az idő, s valami földöntúli napsugár veti rá állandó, hűvös fényét.”  A könyökére támaszkodó fekvő női akt szoborszerű plasztikus jelenléte a görög szépség időtlenségét kelti életre. Ebből a korszakból hasonló kubista képiséggel jelenleg magántulajdonban létezik egy társkép, amely az előbbi képpel ellentétben megtört és függőleges síkokból épít fel egy modellt. Itt már a lilás vörös szín és a képi megoldás egy illuminált állapotot kelt életre. A képi megoldás iróniája, hogy montázsként a korabeli ismert konyak címkéjét is beépítette a képbe.[18]

 

A modern létezés terei  művekben és a művészi társadalomban

A brassói fogadtatás: „Kosztándi Jenő kézdivásárhelyi festőművész brassói egyéni kiállításán a Kompozíció III. (Onești fényei, 1963, 136×193) absztrakt kép A kubizmus konstruktív jellege, szín-, fény-, formaharmóniákká oldódik. E síkok sejtelmes rendjében követhetetlen tényezők, megmagyarázhatatlan hangulati elemek hatolnak be finoman vezetett vonalvezetéssel, sejtelmes szerepet játszó figurák formájába. A mozaikszerű pointillista ecsetkezelés feloldja a tér és forma pontos határait. A szín elsőrendű szerepet játszik, de halk, mintha néhány robbanó szín felvillanásához készítené elő a felületet. Ez az optikai jelenség be is következik. És mégis című háromalakos kompozíciójában: a sötétlila, kék, fekete felületek egységesen bevonják a képfelületet, a jól látható, szenvedő alakok mögül erőteljes, vörös, remény-fényvillanás hozza  létre a kép drámai feszültségét, belső konfliktusát. Szomorú napokat idéz ez a kép.” (Megyei Tükör. 1968. nov. 28., szerző Csutak Levente.) „Kosztándi Jenő is nagy utat tett meg az utóbbi években a formai tisztázódás felé. Kisvárosi magányában is problémákat állít maga elé, s keményen megküzd az előbbrejutásért. Redukált színvilággal, mozaikszerű technikával érezteti rejtett-lüktetésű ritmusait (Útkövezés, Ősz).” (Utunk. 1968. febr. 9., szerző Gazda József.)

1964-ben a megyésítés következtében a brassói tartományi művészcsoportból kiszakadó háromszéki (Kovászna megyei) képzőművészek egy kisebb és baráti szolidáris érzésekkel szerveződő művészcsoportot alkottak. Itt egy zártkörűbb és magyar művészcsoport szerveződik, akiknek tagjai közül napjainkban is többen az erdélyi képzőművészeti élet idősebb generációjának aktív tagjai.[19] A román és szász művészekkel való kapcsolattartás lazult. A megye képzőművészei elsősorban a kolozsvári Ion Andreescu Főiskolán végeztek. Így a kolozsvári iskola[20] szellemisége jelent viszonyítási pontot, és a csoport erős magyar identitásának felmutatása jelenik meg. A más megyék képzőművészeti életéhez való hasonlítás és a régió csoportidentitásának kérdésfeltevés megjelenik a publicisztikában. Szempont, hogy a régió  csoportos művészi létezésének eddigi  hiánya hogyan hat  az alkotók képnyelvére, és lehetséges-e egy magas szintű esztétikai mérce megteremtése. Ettől a korszakhatártól gyakori műkritikus Gazda József, aki a székelyföldi képzőművészeti élet reprezentatív kiállításairól kritikus hangnemben és az összehasonlításra épülő értékítéleteket is megfogalmaz. Számára lényeges, hogy a művész a régió kulturális arculatát határozza meg, és a modernitás egy erőteljes lokális értékőrzést mentsen át a magas művészetbe. Elemzéseiben a művész intellektuális szerepének közösségformáló és műértő közönségének a kinevelése is felértékelt szerepet kap. „Marosvásárhelynek múltja van. Csíkszeredának és Sepsiszentgyörgynek nincs. Marosvásárhelyen csaknem harminc művész él. Csíkban ennek a fele. S Kovászna megyében még kevesebb. Marosvásárhelyen vannak festő és szobrásznemzedékek, és különböző stílusok. A másik két városban sokkal egyszerűbb minden. Húszéves és harmincéves fiatalok keresik  önmagukat. A vásárhelyiekben sajnos túlzott az önbizalom. Mutatják, hogy mit tudnak. S talán jobban, mint kellene. Az ilyenféle hozzáállást már önelégültségnek is nevezhetjük. Vagy másképp: önmagukkal szembeni igénytelenségnek. Az egykori tartományi székhely művészeinek a kiállítása valamiféle vidékies önfitogtatásról árulkodik. […] A csíkszeredaiak sokkal szerényebbek. Van bennük alázat. Tisztelik mesterségüket, s állnak valahol. A lelkükben ott él a táj, amelyből kinőttek. Nem tudnak és nem is akarnak elszakadni tőle. […] A szentgyörgyiek kísérleteznek. Újat keresnek. Jobban lépést akarnak tartani az országos ritmussal. S ez a törekvés hatja át Kosztándi Jenő, Szilágyi Zsolt, Deák Barna és a többiek munkáit.” (Előre. 1969. nov. 18., szerző Gazda József.)

1978-ban Jakobovits Miklós festőművész Monográfia és köznevelés tanulmányában felhívó jelleggel tézisként fogalmazza meg: „A kritika mindenekelőtt erkölcsi, csak azután esztétikai tett, s mint ilyen, rendkívüli felelősséget hárít a kritikusokra. […] A kritikus feladata – a közönség tájékoztatása mellett –, hogy véleményével segítsen a művész fejlődési fokának lemérésében. Ez érzékenységet és szakmai tudást követel a művészi írótól, és azt, hogy kritikáit lelki kényszerből írja.” (Jakobovits 2012: 20–23.) A hetvenes években műkritikát nagy gyakorisággal szépirodalmi személyek[21] írnak. Itt a társművészet világlátásának rokonsága határozza meg a képzőművészethez való viszonyulást, és gyakran a hangulatiság és érzékenyebb belelátó személyes hangnem jelenik meg. Kovászna megyében a festők és írók szolidáris szerepvállalása olvasható ki a sorokból, akár a rendszer elvárásával szembehelyezkedve is. Ezt a művészetet „egy olyan fölényes technikai tudás, jellemzi, amely a kompozíció sajátosságainak, a vonalak, síkok, és színek hangulati értékeinek teljes ismeretében korábbi nyers realizmusát egy légiesebb, […] tündéri realizmussá emeli. És ez egy pillanatig sem jelenti a világ dolgai és gondjai fölött való pillangózó lebegést: Kosztándi Jenő szinte áttetsző finomságú, már-már a pointillizmus aprólékosságával és műgondjával kidolgozott képein a lényeget láttatja. A lényeget az emberről és környezetéről. Úgy tud teljesen egyéni világot teremteni vásznain, hogy egy pillanatig sem érezzük a monokrinizmus erőltetett magamutogatásának hajszolását. Eszmeileg két lényeges jegy biztosítja ezt Kosztándi művészetében: az élet, az emberi értékek feltétlen tisztelete és a szépség igényeinek szomjúhozása. Ami együtt végső soron a művész optimizmusát és igazság-igényét jelenti.” (Megyei Tükör. 1974. ápr. 7., szerző Magyari Lajos.)

A hatvanas években az Építkezés konstruktív térrajza kiemelkedik a realizmus sémájából, helyette egy saját törvénye szerint építkező szilárd és monokróm színhatású autonóm világ lenyomata teremtődik meg.  Ennek a képnyelvnek emelt szintű tézisét Vox Humana (1984) képen láthatjuk. A fehér monokrón hatást keltő képmezőben az orgona hangsípjainak ritmikus ismétlődése a hang képpé formált szinesztéziáját teszi láthatóvá.

Konstrukció (1978, 150×124) op-art tükröződő fényjátékot megjelenítő nagy méretű képe a hosszú vízszintes síkokkal a véletlen tükröződésben  a monumentalitást mutatja fel. A szigorú struktúra és a nagyság a vöröses meleg színek tónusában bensőséges érzést sugall. Letisztult és szilárd  formafegyelem uralkodik a képen, amely a befogadó számára  egy megtalált világrend üzenetét közvetíti. Kosztándi Jenő képeinek befogadói gyakran vásárlói szándékkal keresik fel a művészt. Ennek a felértékelt érdeklődésnek mögöttes jelentése a fenti sorokban összegzett mű hatásmechanizmusából is kiolvasható. A hétköznapit a makrokozmosz szintjére emeli, a véletlenszerűt az öröklét illúziójával teszi láthatóvá, és színek tisztasága egy meditatív belső nyugalmat közvetít. Nála az op-art túllép a kiszámított racionális rideg észszerűségén.

Gyógyító csend (1974, 95×133) fordított perspektívája kísérletezés a modern képnyelv határainak tágításával. A bálványosi mofeta lépcsőin álló figurák plasztikus szoborszerűségükbe merülve az időtlenséget, a pillanatot sorsszerű időszimbólumként élik meg. A fordított perspektíva által a kép felnagyított háttere bezár ebbe a várakozó állapotba. Az okker merész tónusai a természeti jelenség sajátossága mellett a felfüggesztett időt is jelölik.

 

Monumentalitás és hitvallás

Kosztándi Jenő a vonalak és színek átgondolt rendszerének felépítésével lélektani hatást kiváltó konstrukciókat teremt. Az alábbi nagy monumentális művek esetében kisebb méretű képek nagy formátumban való újraértelmezését valósította meg. Bálványosvár (1983, 138×200) vízszintesen hullámzó kék hullámai két világszint határának viszonyrendszerét tárják fel. A vonalak felülről nyomják lefele egymást, amelyek lentről felfele irányuló ellenállással találkoznak. A fenti eszmei érteket emel ki, amelybe a vár megnagyobbított tornya az aranymetszés vonaláról felemelkedik. Az öntudat és kollektív emlékezet szellemi győzelme jelenik meg a materiális szférával szemben. A sötét árnyak ciklikusságával szemben a felívelő szellemi erő töretlensége jelenik meg. A kép festékrétege a részletgazdag kidolgozottság és a nagyívű vonások váltakozásából épül fel.

Boldog Özséb (1990 után, 180×120) oltárkép elkészítését egyházművészettörténeti kutatása előzte meg (pl. papok ima közben fej- és testtartásának képzőművészeti tradíciója, Özséb legendájából az ábrázolt fizikai munkától eredeztetett figura erős fizikuma, embernagyságú kereszt a barlangbejárat előtt). Az ábrázolt középkori személy látomásából itt a világító barlangok rendszere egy modern op-art technikai megoldással a kozmikus csillagrendszer hálózataként felnagyítva jelenik meg (összehajtogatott fluoreszkáló papírból vágott metszetek beépítésével plasztikus hatást emel ki a perspektíva keretén belül). Így a barokk egyházi művészet tradícióját modern képnyelvvel  ötvözve jeleníti meg. A kép keletkezésekor elsődleges volt a színtanulmány. A kék vezető szerepe  jelenik meg (cölin kék, párisi kék és kobald kék változatokból) a fehér jelképiségével, amelyet a sárgák rejtett bevonásával emel ki. A szimbolikus felemelt kezeket a zsákvászon festékmentes állapotából alakította ki.

Dózsa (1991, 540×340) képen főszempont színekkel felfokozni a felfüggesztett pillanat hangulatát. A legmelegebb narancssárgából indul ki, amelyet vermillion piros, permanens vörös, kraplakk-meggypiros használata követ. Ezt a vöröses lilák kékekbe átmenő állapota folytatja, amelyet kobaldkék hidegségének tetőpontján erőteljes feszültséget hordoz.  A színtanulmány felépítését az életműben egy gyakori pointillizmussal jeleníti meg. A több alakos és merev testartasú kompozícióban a függőleges elemek erőteljes feszültséget teremtenek, amellyel szemben a vízszintes kasza a felnagyított és megállított feszült pillanat erejét erősíti fel. A vízszintes vonal op-artos tükröződése egy ritmikus  ismétlődést, és így elmélyített perspektívát ad a képnek. A forradalmár és szociális érzékenység képi megjelenítése a Felkelés és  Éjszakai váltás korábbi képváltozatokon is megjelent. „Kosztándi Jenő Dózsája mellbevág tekintetével. Ebből a tekintetből számonkérés villámlik elő. […] A kép a XX. század életérzésével telített kép: feszültségkeltő, rákérdező és választ igénylő. A művész teljes ars poeticáját fogalmazta meg benne: az értelem átszínezését dúsgazdag érzelmekkel, az érzelem megélését értelemmel.” (Háromszék. 1997. júl. 7., szerző Angi István.)

A rendszerváltást követően a nemzeti szimbólumok több kép jelrendszere lett. Óda a piros-fehér-zöld képmező szimmetrikus szerkesztése jelenik meg. A sarkokba helyezett kilengő harangnyelvek és az őket körülzáró op-artos törésvonalak, valamint középpont pszeudo hatásként kiemelkedő körszerű fehér virágszirmok ritmikus összecsengést tarsítanak a nemzettudat salangmentes emeltszintű felvállalásához. Nemzeti jelképeiben is a kozmikus teljesség egyetemes leképezését jeleníti meg. Együtt (2007, 76×76) a sablonmintával nyomtatott felemelt kezek hullámzásának spirál centruma az aranymetszés felső vonalán két miniatűr nemzeti zászló jelenléte a véletlenszerűnek ad eszmei értéket. A nemzeti jelkép mint abszolút érték a kortárs művész jelrendszerében, a műértő magyarországi befogadót gyakran kimozdítja és megzavarja véleményalkotásában, amely a befogadónak a jelkép pártpolitikai megfeleltetésének dekonstrukciójából adódik.

 

A közelmúlt képei

Kosztándi Jenő ezredforduló utáni képein egy érzelemgazdag személyes vallomásosság erősödik fel. A témák változatossága ragaszkodásról és életöröm kereséséről szól. Gyakori a művek nyitottsága és a frissessége. Az impresszió felfokozott érzékisége, a hangulat kitárulkozó könnyedsége dominál.  Gladiólusz (2013, 80×80) a virágnak csak egy kelyhét a fehértől a halvány zöld és szürkés árnyalatokon át nagyítja fel, amely a teljesség végtelenségét, a kitárulkozás pillanatnyi tisztaságát és az érett állapot tetőpontját sugallja. A szentség és testiség, az érintetlenség és a kihívó erotika kettősége együtt van jelen. A Fa (2013, 80×80) kép a légüres alsó világból az erős nyomást gyakorló fenti világnak göcsörtös törzsével nekifeszülve jelenik meg. A transzcendens erőt sugárzó világfa öreg kérgein emberi arcok és állati figurák  körvonalai ismerhetőek fel. Az alkotó közlése szerint az alkotásfolyamatban a figuratív elemek beépítésének nem volt tudatában. Kosztándi Jenőre jellemző, hogy a vásznat nagy precízitással készíti elő, viszont ennél a képnél ezt megtagadta. A fehéren hagyott felület a víziószerű élményt felerősíti.

A Védtelenül (2015, 80×80) kép pointillizálásból havas-ködös légüres természeti környezetben az aranymetszés alsó határára egy miniatűr kopár fűzfa nyert megjelenítést. Az aranymetszés fenti határán a pontok látszólag véletlenszerű fehérségéből egy égitest körvonalazódik. A kép minimál képiségével metafizikai kérdésfeltevés jelenik meg, amely a kialakított térbe betekintő néző védtelen és végtelen élményére mutat rá. Kosztándi Jenő monokróm jellegű képein a látszólagos egyhangúság ellenére is a kialakuló fénytörés elérése érdekében több színt épít be és fed el egymással.

Kosztándi Jenő a Csend őre (2014, 100×75) és  Hidamon (2015, 100×75) olajképe személyes vallomás az otthont és műtermet adó református és katolikus városrész fele. A Csend  őre erős kék színe a műterem ablakából a református templomtorony felé vezető udvarterek végtelen vízszintes rajzát a csend vonalaként emeli ki. Az aranymetszés alsó vonalán leegyszerűsített udvarterek vízszintes kontrukcióját az aranymetszés centrális terében felívelő torony töri meg.  Az ellentétezésre épülő teljességélményt a hideg képmezőbe beépített két meleg narancssárga folt egészíti ki. A fenti világszint toronysarkán tükröződő természeti fénye átlósan találkozik a földi szintet jelölő világító ablak mesterséges fényével. A Hidamon képen a színek kavalkádja jelenik meg, amely szokatlan a gyakran monokróm képi megoldásokat előtérbe helyező művésztől. Az érzések, emlékképek gazdag izzása felfokozott élményről szól. A műteremhez vezető híd beazonosítható vaskorlátján elidéző veréb nosztalgikus szemlélődése gyöngédséget és együttérző azonosulást vált ki a nézőből.

„Ó” Tannenbaum (2016, 80×80) olajképe a szemétlapátra helyezett karácsonyfa maradványokkal a fölöslegessé vált és kiüresedett értékveszteséget jelöli. Az ünnep szűk időkeretéből kilépve értelmét veszíti a dekorativitás. A külsőségek halmozása leépülő folyamatokat indítanak el a természet körforgásában.

Kosztándi Jenő az éber tekintet, aki előtt a hétköznapok rutinjában, a sokszor látott dolgok mögött is ott az egyszeri és megismételhetetlen ötlet és életöröm. A nagy művész azonnal felismerhető jelképrendszerével rendelkezik. Ötletei a gyerekkori repülés szabadságával viszik előre az új kihívások felé. Kiváló anekdotizáló tehetségében egy érzékeny és magas intellektus él.

 

Szakirodalom

András Edit

2009 Kulturális átöltözés. Művészet a szocializmus romjain.Argumentum Kiadó, Budapest.

Andrási Gábor – Pataki Gábor – Szűcs György – Zwikl András

1999 Magyar képzőművészet a XX. században. Corvina h. n.

Balázs-Arth Valéria (szerk.)

2007 Délvidéki Magyar Képzőművészeti Lexikon. Timp Kiadó, Budapest.

Banner  Zoltán

1990 Erdélyi magyar művészet a XX. században. Képzőművészeti Kiadó, Budapest.

Deák Ferenc Loránd

2011 Kosztándi Galéria Kézdivásárhelyen. Erdélyi Művészet I. 2–7.

2013  Kosztándi B. Katalin kiállítása.  Erdélyi  Művészet I. 2–5.

2014 Kosztándi B. Katalin művészete. Erdélyi Művészet II. 2–5.

2015 A népi élet töredékei Kosztándi B. Katalin képein In: Bakos Áron – Keszeg Vilmos (szerk.): Kriza János Néprajzi Társaság Évkönyve 23. Néprajzkutatók, kutatások, reprezentációk. Kriza János Néprajzi Társaság. Kolozsvár, 277 – 311.

Gazda József

2015 A kor szorításában… In: Szücs György (szerk.): Sors és jelkép. Erdélyi magyar képzőművészet 1920–1990. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 134–160.

Itten, Johannes: A színek művészete, Göncöl Kiadó, h. n. 2009

Jakobovits Miklós

2012 Helyszín, gondolatok az erdélyi képzőművészetről. ARTprinter Könyvkiadó, Sepsiszentgyörgy.

Murádin Jenő

2011 Kolozsvári képzőművészet. ARTprinter, Sepsiszentgyörgy.

Vécsi Nagy Zoltán

2013 Szocrelatív. Erdélyi magyar művészet 1945–1965 között. Erdélyi Művészeti Központ, Sepsiszentgyörgy.

Albumok

2010 Kosztándi Katalin – Kosztándi Jenő: Élet –  Jelek, Pallas Könyvkiadó, Csíkszereda.

2015 Kosztándi Jenő: Erdélyi Művészeti Központ, Sepseszentgyörgy.

  

 Képek

 

[1] „A harmadik az ’egyetemesek’ csoportja. Ezek a művészek egyetemes, objektív szempontok alapján komponálnak. Kompozícióik színbeli kifejezése a megfestendő téma szerint mindig más és más. Magától értetődik, hogy ebben a csoportban csak kevesen vannak, mert e festők szubjektív színhangzatában ott kell lennie a teljes színkörnek, s ez ritka eset. Ezenkívül magas intelligenciával kell rendelkezniük, hogy sikerüljön kialakítaniuk egy átfogó világnézetet” (Itten 2009, 29.).

[2] „Több nemzedék őrizte és őrzi emlékezetében Miklóssy Gábor diktatorikusan szigorú, de nagy tudású korrektúráit, a kolorizmus és szerkesztés lényegére rávezető útmutatást, vagy Kádár Tibor nyitottságát, aki a dogmatizmus legszorongatottabb évei alatt is módot talált a szabadabb tájékoztatásra.” (Murádin 2011: 288.)

[3]A rendszerváltás után, és erőteljesen a kilencvenes évek végétől a Brassóban élő magyar származású képzőművészek erős szálakat tartanak fenn a kézdivásárhelyi képzőművészekkel és az évi kiállítások állandó tagjai (Vetró Bodoni Sebestyén András szevezőkészsége kiemelt jelentőséggel bír).

[4]Kosztándi Jenő,  Kosztándi B. Katalin, Vetró András, Vetró B. Zsuzsa, Sárosi Csaba; a fiatal generáció mai tagjai Vajna László, Sárosi Mátyás, Koszta Ervin

[5] A pályakezdő Kosztándi Jenő részére a város akkori vezetősége báró Szentkereszty Stehánia kriptájának mauzóleumát jelölte ki. Műterme majd a Vigadó Művelődési Ház melléképületébe tevődött át.

[6] A Nemzeti Galériában 2015-ben  szervezett erdélyi kiállítást kísérő tanulmánykötetben Gazda József tanulmányának címe (Gazda 2015).

[7] Ács József (Topolya 1914 – Újvidék 1990): festőművész, műkritikus. Foglalkozott a nemzetiségi képzőművészek helyzetével, egy vajdasági magyar képtár gondolatával. Nemcsak képzőművészeti kritikusa volt a Magyar Szónak, illusztrációi is rendszeresen megjelentek a lapban két évtizeden keresztül. (Balázs-Arth szerk. 2007: 65–74.)

[8] Hasonló párhuzamokat láthatunk a többi határontúli magyar közösség képzőművészeti életében is. Tolnai Ottó a Délvidéki Magyar Képzőművészeti Lexikon előszavában írja „…e festészetről egyetlen egy magyarországi kritikus, művészettörténész sem vett tudomást, s így éppen az ő felfoghatalan, immár tán jóvá sem tehető iszonyuk, belterjességük, vakságuk növesztette ily behemóttá e kötetet, hiszen a szecesszió (Zsolnay) és Nagybánya hatásán kívül semmihez sem mertek hozzáérni…” (Balázs-Arth szerk. 2007: 31). Magyar Képzőművészet a XX. században szakkönyvben Az új természetlátás iskolája – Nagybánya fejezet után kortárs erdélyi művész nem szerepel az itt bemutatott kánonban (Andrási–Pataki–Szücs–Zwickl 1999).

[9] „…két tűz közé került az új kritikai gondolkodás, mely tagadja az egyetlen igazság létét, bármiféle esszencializmust, s ezekkel szemben a művészet konstrukció voltát vallja” (András 1999: 25).

[10] Szocrelatív kiállítások az Erdélyi Művészeti Központban, a Brassói Képzőművészeti Múzeum kiállítása

[11] 5. melléklet (Vörös Zászló. 1955. dec. 18., Piskolti Gábor festőművész), (Előre. 1962. dec. 23., szerző nv. n.)

[12] Murádin Jenő Kolozsvár képzőművészete könyvében „Miklóssy Gábor növendékei között a Műcsarnokba. Fényképfelvétel, 1949. Miklóssy Gábor hagyatékában” fotón a képet bemutató diák a főiskolás Kosztándi Jenő (Murádin 2011: 288).

[13] Szocrelatív, erdélyi magyar művészet 1945–1965 között kiállításra beválasztott kép (Vécsi Nagy 2013).

[14] Murádin Jenő művészettörténész szemléletesen összegzi az erdélyi szocreál jellemzőit: „a szocreál nem volt meghatározható alkotói stílus, inkább módszer és elvárás, amely a ’tartalmában szocialista, formájában nemzeti’ marxista-leninista  esztétika és konkrétan a zsdanovi irányelvekre támaszkodott. Jellemzői közé tartozott a ’kötelező boldogság’paradoxonában meghatározható áloptimizmus, a személyi kultusz kiszolgálása, a realista festészet hagyományaira visszavezethető elbeszélő tartalom és közérthetőség, az építőmunka heroizálása, a munkás-paraszt szövetséget szimbolizáló jelenetek és ebben a típusalkotás, az osztályellenség karikaturisztikus leleplezése, történelmi pillanatok hamis, idealisztikus megjelenítése.” (Murádin 2011: 297.)

[15] „A magyarországi országépítés ’nagyszerű’pillanatait, a mezőgazdaság átszervezésének eseményeit, a népnek a vezetés által deklarált hősies és boldog mindennapjait természetesen napfénytől átitatott környezetben, gondosan kivilágított pózokkal kellett ábrázolni. A lelkesítő szándék azonban nem pótolhatta az igazi művészi teljesítményeket: a tipizálási kísérletek sematikus zsánerjelenetek áradatát szülték.” (Andrási 1999: 137.)

[16] Alsócsernátoni kultúrház

[17] A kép Erdélyi Művészeti Központban 2015-ben rendezett retrospektív kiállításon és a kézdivásárhelyi Kosztándi Galléria időszakos kiállításán volt látható, dr. Bíró Gábor ideggyógyász magántulajdona.

[18] A kép 2015-ben a Kosztándi Képtár időszakos kiállításán volt látható, dr. Szőcs Géza fizikatanár magántulajdona.

[19] Elhunyt: Plugor Sándor, Gazdáné Olosz Ella, Baász Imre, Hervay Zoltán, Mattis János, Kosztándi Jenő. Él: Kosztándi B. Katalin, Miklóssy Mária, Deák Barna, Deák M. Ria, Petrovics István és folyamatosan újabb generációval egészül ki a csoport.

[20] „A művészet (mesterségesen is szított) politikai-társadalmi érdeklődése, közérdek-érzékenysége s a lakáskultúra hatvanas ávekbeli újabb felvirágzása nyomán jelentkező igény olcsó, de értékes műtárgy iránt (a Gy. Szabó-féle fametszet mellett) kecsegtetően hatott a többi metszetttechnika: a linóleum, a litográfia, a monotípia, a rézmetszet válfajai, a kombinált eljárások (például kollográfia), majd a szitanyomat művelésére. Gyakorlatilag minden ilyen irányú impulzus a főiskolai műhelyekből, de legalábbis Kolozsvárról gyűrűzött tovább a mind jelentősebb művészeti központokká váló kisvárosok felé.” (Banner 1990: 97.)

[21] Bogdán László, Czegő Zoltán,  Magyari Lajos, Borcsa János és Gazda József.